José Ferrero

Artista

sobre el artista

De formación autodidacta, se inició en la fotografía en 1982. Su labor docente ha sido también fundamental en los últimos años, en la actualidad, en la Escuela Superior de Arte de Asturias, de Avilés. Desde su primera individual en 1985, han sido muy numerosas las exposiciones internacionales en las que su obra ha sido presentada, tanto individual como colectivamente: Milán, Brescia, París, Lieja, Mérida (México), Rennes, Eindhoven, Köln, la University of Wisconsin Eau Claire, diversos espacios institucionales y galerías nacionales (Colección permanente ha sido expuesta en la galería Utopia Parkway.(Madrid, 2007), galería Serpente.(Oporto, 2008), Ciudadela de Pamplona.(Pamplona,2009/10), galería Valid Foto.(Barcelona,2011), Centro Cultural de Extensión Universitaria LAUDEO.( Oviedo,2012) y en el Museo Barjola (Gijón, 2014)) junto a la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, forman parte de su amplio itinerario expositivo.

Más interesado en la investigación, la sugerencia y la ocultación, que en la representación, entiende la fotografía no como una técnica o una modalidad artística sino como una auténtica experiencia vital. La subjetividad se adueña de sus trabajos, su voluntad de expresar a la hora de escoger el motivo y de “construir” en su imaginación las imágenes, los retazos de memoria, las emociones, que luego nos presenta. En muchas de sus series la seducción y el misterio de lo oculto, lo que está más allá de lo manifiesto, son ingredientes esenciales. De ahí ese halo de misterio que impregna buena parte de sus creaciones, en el que tiene mucho que ver la importancia que Ferrero concede a las luces y las sombras.

En palabras de Marta Gili, “probablemente, uno de los méritos más destacables de las fotografías de José Ferrero sea su capacidad para intensificar nuestra mirada. Aunque admitamos que la realidad tiene muchas caras, nuestra mirada tiende a buscar el mínimo esfuerzo y conformarse con la apariencia de las cosas. La fotografía para José Ferrero es un instrumento que le permite potenciar y ampliar su experiencia visual y por extensión su experiencia vital. Porque a través de lo que vemos y cómo lo vemos ajustamos parte de nuestra conducta y nuestra sensibilidad”.

Natalia Tielve (fragmento extraído de «Arte actual en Asturias» Ed. Trea)

textos críticos

(Para el catálogo: José Ferrero » Espacio vacío/Espacio vital», Museo Barjola  27-7-2001//27-8-2001    D.L.:AS-2.481-01)

«En cierto modo, las obras de arte nos volverían tontos si su fascinación no fuera la prueba -incontrolable, indiscutible sin embargo- de que esa parálisis de la inteligencia se confunde con la más luminosa certeza».

El campo expandido de lo fotográfico designa la capacidad para asumir lo diferente, para revisar su propia tradición y aludir a otras poéticas, manteniendo siempre un sutil espesor icónico. Las prácticas de hibridación se inscribe en el interés surgido en los años noventa por la estrategia instersticial de lo fotográfico. Rosalind Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index. Se ha producido un pasaje de la categoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mímesis, de la analogía y de la semejanza da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia. Mientras en ciertos terrenos todavía se aspira a la «eternidad estética», la fotografía, como paradigma epistémico, insiste en lo efímero, en un tiempo en el que asistimos a una especie de retroceso narcisista del objeto. Quizá, pese a las apariencias, el efecto de extravío sea propio de la fotografía, un instrumento para las nuevas mistificacions porque desvela y deforma a la vez, dentro de la exactitud, lo que sigue siendo la eterna codicia que llamamos «real». Al mirar siempre hay algo que no se ve, no porque se lo perciba como falta sino porque no pertenece a lo visible, algo que la poética de la ausencia de las fotografías de José Ferrero sugiere de forma extraordinaria. Por medio de la fotografía se abre el espacio del vértigo óptico y de la deriva onírica.

Laplanche y Pontalis observaron que la fantasía no es el objeto del deseo, sino su encuadre. En la fantasía el sujeto no busca el objeto ni su signo: aparece él mismo capturado por la secuencia de imágenes. Ruben Suárez señaló que el exito plástico de las obras actuales de José Ferrero se basa en dos decisiones: «la elección del motivo y del encuadre y, después, de lo que ha de permanecer visible y aquello que ha de permanecer oculto. Los espacios vacíos son activados por los restos de la imagen, lo que determina esa dinámica de tensión y la inquietante y misteriosa ambigüedad de las fotografías». Consideremos obras como Centro de interés (1999) en la que el motivo «paisajístico» del aparcamiento desolado ha sido transtocado por un hueco circular que está marcado o insistido, conceptualmente, en el propio título de la obra o el díptico Restaurante de carretera (1998) donde una gran superficie «vaciada», que remitiría a las retóricas del reduccionismo que van desde el suprematismo hasta el mínimal,está yuxtapuesta a un territorio en el que ha diseminado seis encuadres, literalmente círculos fotográficos, en los que aparecen fragmentos enigmáticos de realidad. La mirada salta de una parte a otra de la composición intentanto encontrar alguna lógica, con la sospecha de que acaso las zonas llenas de «imagen» correspondan con la otra que no tiene nada, como efectivamente sucede. Ferrero disfruta, sin duda, con esa situación discontínua, en la que la recomposición no lleva nunca a una explícito ni, por supuesto, a una totalidad, sino que, por emplear términos de Jacques Derrida, la suplentación revela una tachadura, valdría decir, un hueco, en el origen. Es conveniente recuperar la noción, barthesiana, de el punctum que es un suplemento, es lo que la mirada añade a toda fotografía, una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase al deseo atravesando la barrera de lo que muestra: «la fotografía ha encontrado el buen momento, el kairós del deseo». O, en otros términos, esa realidad que es un abismo de detalles, desde la antena a la puerta, el cierre del depósito de gasolina del coche, el bordillo de la acera polvoriento o, como no, la blancura del espacio creativo que desafía nuestra mirada, obligándonos a realizar nuestra propia composición.

A veces nos domina el miedo a perder todas las imágenes o incluso retorna la ansiedad infantil ante la pesadilla de la sustracción violenta de los ojos en el proceso de la dualidad monstruosa. La diferencia de lo idéntico, como en esa multiplicidad de ojos en una de las partes de Foto de boda o cinco versiones de un feliz suceso (1998), supone también la manifestación de la disimetría, anclada tanto en el deseo cuanto en la lógica de la mirada: «Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido un mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque -Nunc me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro  nunca es lo que quiero ver. Y, dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado (…) es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo». Sin duda, en la fotografía de Ferrero S/T (1999) en la que aparece un niño caminando y el fragmento del cartel de un supermercado-bazar, sentimos que nos estamos enfrentando, en principio, con un artificio o, por lo menos, con una situación rara: una acotación de lo visible en la que por la parte superior surge lo que podría ser una mano que intenta conseguir sombra para el dispositivo fotográfico. Accidente deliberado, introducción radical de la subjetividad en un juego de visiones y, tal vez, espejismos, en los que encuentro una alegoría del desgarramiento de la memoria. Podriamos aceptar, con Kracauer, que la planetarización de los medios de comunicación y la conversión de la mirada en «dispositivo fotográfico» abrieron una tendencia de destrucción de los procesos cognitivos y mnemónicos. Frente a la amnesia de la modernidad o la complacencia en los «escándalos pactados» a los que llevó la rutinarización de la estrategia del shock, surgen tipologías seriales que tienen carácter paratáctico, en las que se enfatiza la relativa homogeneización de fuentes y materiales, «y su ostentosa desdramatización y desespacialización de la dinámica del collage, el collage en cuanto archivo se define como una mera colección de imágenes-citas, ordenadas de acuerdo con el principio de la alienación archivística, con su colocación lapidaria y monótona, con una cosa situada al lado, o depués, de la otra». El archivo necesita de una domiciliación, esto es de una asignación de residencia; se trata de consignar reuniendo los signos, formar un concepto en general, capturar todos los sujetos en sus formas de habitar, hacer fotografías para apartar la pulsión de pérdida. Podemos aceptar que el archivo es una invocación, tiene lugar en el desfallecimiento originario y estructural de la memoria. Pero Ferrero no quiere dejar constancia de nada o, mejor, tan sólo quiere testimoniar la fascinación que le producen ciertos detalles, cuestiones marginales, sucesos que obligan a moverse para atender a lo que sucede lejos de ese centro vaciado. Efectivamente, como Ruben Suárez apunto, en la obra actual de este artista se plantea un registro de ausencias, «una serie de obras en las que la imagen se nos ofrece sólo parcialmente visible creando una nueva expectativa para la mirada y una acusada tensión entre el fragmento y la totalidad, subrayada por la sensación de que lo que no está es lo que verdaderamente importa». En cierto sentido, Ferrero plantea un elogio de lo invisible, aunque no es su intención la de adentrarse en una mística del vacío. Lo que propiamente le interesa es la espacialidad, esa superficie que mantiene todo junto, permitiendo la singularización de los «enfoques» y, por tanto, las fotografías incitan a compartir la experiencia de algo que ha sido visto, al mismo tiempo, que el acontecimiento, paradójico, de la desaparición (imaginaria) de partes de una totalidad que, en última instancia, era también «fragmento».

José Ferrero acentua la condición de representación artística e insiste en la importancia de la estructura compositiva de lo fotográfcio, desbordando la idea de verdad referencial. «Podría muy bien pasar que el fin del modernismo no sólo coincida con el fin de la naturaleza sino también con el fin de la verdad». Efectivamente, vivimos la época del nihilismo consumado (cuando la técnica se ha desarrollado hasta la cibernética), en ese tiempo el cual «el mundo verdadero se ha convertido en una fábula». La lectura convencional de la fotografía como «obstinación del referente» o mirada mecánica puede ceder el espacio a un abismarse de la verdad. Recordemos el desmontaje de la «ilusión» que realizó Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, donde la naturaleza es tan sólo una incognita, algo indifinible que se proyectaba normativamente sobre el discurso. «¿Qué es entonces la verdad? -se pregunta Nietzsche-. Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias y antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se han olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza». Sólo el olvido de sí mismo como sujeto creador ha servido para que se instaure un sistema de seguridad, que es propiamente lo que se llama «verdad»: los conceptos (necrópolis de la intuición) frenan un decir balbuciente, ajeno, en principio, al extrapolar alusivo que se delimita como conducta estética. Ferrero revela el carácter retórico de la verdad en fotografías como la serie de cinco imágenes con una serie de personajes en un territorio arenoso o esa otra de un paseo marítimo con gente que, en algún, caso gira la cabeza hacia el objetivo: lo que parece un panorama, un paisaje horizontal es, en realidad, el mismo sitio, recompuesto para simular una historia o unos acontecimientos. «La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación». Phillippe Dubois considera que son tres las posiciones históricas con respecto al principio de realidad en la fotografía: considerarla como espejo de la realidad, como principio de transformación de lo real o como huella de una realidad (mímesis, deconstrucción y discurso del index). La fotografía sería «ante todo un index», marcado por los siguientes principios: conexión física, singularidad y atestiguamiento. Pero lo fotográfico puede ser algo más que la señal de un acontecimiento que se encuentra presente pero no claramente evidenciado, y también es posible que la semejanza y la convención general continuen actuando como elementos de una lógica de la que no se puede escapar fácilmente.

Es importante señalar, como ha hecho Craig Owens, que el impulso deconstructivo es característico del arte postmoderno en general y que debe distinguirse de la tendencia autocrítica de modernismo la teoría modernista presupone que la mímesis, la adecuación de una imagen a su referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse, y que el objeto del arte en sí puede ser sustituido (metafóricamente) por su referente. El postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia, para teatralizar la representación. «El colapso de la representación gráfica es un aspecto fundamental de la visión postmodernista. Dudar del significado de la fotografía y de su delineación de la historia han sido manifestaciones derivadas de la actual corriente de deconstrucción». En una obra como Especie protegida (1998), la escena metropolitana ha terminado por convertirse en un caleidoscopio: la mirada micrológica mantiene una forma de la subjetividad que disfruta de los accidentes, de una focalización que es también pauta de extrañamiento. Hay una particular sugerencia de imaginario vírico, como si esos círculos fotográficos fueran la enfermedad de la superficie representacional, el resto que no puede, de ninguna manera borrarse, aunque al mismo tiempo refuerzan la condición de lo artificial o, mejor, de lo simulácrico. Recordemos que la simulación parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia; según Baudrillard, habríamos llegado hasta un momento en el cual la imagen ya no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro. Una pieza magistral como Objetivo en los límites (1998), que puede tomarse como síntesis de la estrategia plástica de Ferrero, entrega, en su visión frontal únicamente un horizonte muy bajo, acaso recordando ciertas nociones románticas de sublimidad, mientras al desplazarnos hacia la izquierda, en el borde aparece la «arquetípica» silueta del Toro de Osborne, manifestándose que estábamos, en primera instancias, presos por un «espejismo». En el trompe-l´oeil no se trata de confundirse con lo real, sino de producir un simulacro con plena conciencia del juego y del artificio: sobrepasar el efecto de lo real para sembrar la duda. El vacío central ha quedado diseminado, por ejemplo en El duelo (1998), en dos espacios diferenciados: en uno quedan los futbolistas, en el otro los elementos arquitectónicos y, como un residuo irónico, un competidor que está, ahora, marcado por una suerte de atmósfera de soledad «metafísica» en un espacio plástico fragmentario o, mejor, deconstruido.

El profesor japonés Izutsu encadenó a Derrida a una promesa: la de reflexionar sobre la palabra deconstrucción. Se trataría de pensar qué debería no ser: ni un análisis, ni una crítica, ni un método. La cuestión de la deconstrucción es la cuestión de la traducción y del lenguaje de los conceptos, del corpus conceptual que la metafísica llama «Occidental». En cierto sentido, esa palabra es una traducción o invención situada en el sendero de la Destruktion heideggeriana. Se trata de deshacer, descomponer, desedimentar, estructuras. Más que destruir era preciso comprender cómo se había construido un «conjunto» y, para ello, era preciso reconstruirlo. La deconstrucción tiene lugar, es un acontecimiento que no espera la deliberación, la conciencia o la organización del sujeto, ni siquiera se situa en el ámbito de la modernidad. Ello se deconstruye con una suerte de impersonalidad: algo está azarosamente en deconstrucción. Ni siquiera podría hablarse en términos epocales de un ser-en-deconstrucción. El intento de delimitar la ontología se registra en una escritura que establece un contexto muy amplio; las palabras fundamentales son: escritura, huella, différance, suplemento, himen, fármaco, margen, encentadura, parergon, etc. «Lo mejor para (la) «deconstrucción» sería que se encontrase o se inventase en japonés otra palabra (la misma y otra), para hablar de la deconstrucción y para arrastrarla hacia otra parte, para escribirla y transcribirla. Con una palabra que, asimismo, fuera más bonita». Derrida encontró la palabra que buscaba (en francés) en el diccionario Littré: deconstrucción, una palabra con sentido maquínico y gramatical. Desensamblar las partes de un todo, transponer versos en prosa. No falta la anécdota borgiana: «La erudición moderna confirma que, en una región del inmóvil Oriente, una lengua llegada a su perfección se ha deconstruido y alterado por sí misma, por la sola ley del cambio, la ley natural del espíritu humano». La búsqueda del lenguaje perfecto postula, históricamente, una utopía oriental, territorios en los que la nominación es inmediata. Cuando se deja una palabra, tal cual, sin traducir en otra lengua se produce un efecto de estupefacción, se clausura la discusión de aquello que es, esencialmente, ajeno. Esa deriva que propone Derrida debe convertirse en un acontecimiento. Propongo unas palabras que desplazan la deconstrucción en castellano: desmontar y desmontaje. El campo de estas palabras va de lo militar a las tareas de campo.

«Desmontaje: Acción y efecto de desmontar, poniendo el disparador en posición de que no funcione.

Desmontar: (De des y monte) tr. Cortar en un monte o parte de él los árboles o matas.// 2. Deshacer un montón de tierra, broza u otra cosa.// 3. Rebajar un terreno.

Desmontar: (De des y montar) tr. desarmar, desunir, separar las piezas de una cosa.// 2. Deshacer un edificio o parte de él.// 3. Quitar, o no dar la cabalgadura al que le corresponde tenerla.// 4. En algunas armas de fuego, poner el mecanismo de disparar en posición de que no funcione.// 5. Bajar a uno de la caballería o de otra cosa.// 6. Inutilizar al enemigo los montajes de las piezas de artillería

Demonte: Acción y efecto de desmontar.// 2. Fragmentos y despojos de lo desmontado.// 3. Paraje de terreno desmontado.// 4. Amer. Mineral pobre amontonado en la boca de una mina».

No está de más recordar que montear es voltear o formar arcos, sacar los cortes de una construcción arquitectónica. La deconstrucción, a la que Ferrero se refiere explícitamente, tiene que ver con la matriz y el desguace, con la piedra que apoya y amenaza la estabilidad de la estructura, esto es, con un desfondamiento de la metafísica de la presencia, algo que, sin duda, producen las composiciones fotográficas de este creador.

Convendría tener presente que la obra de vanguardia es una interferencia que se hace manifiesta en el reconocimiento del arte como montaje. El collage es a transferencia de materiales de un contexto a otro y el montaje es la diseminación de esos préstamos en el nuevo emplazamiento. La poscrítica responde al texto paraliterariamente. Derrida propone una teoría del montaje para trabajar con cualquier modelo de escritura: la gramatología es la teoría de escribir como cita en dos formas, la del injerto y la de la mímesis. Por su parte, José Ferrero ha conseguido una dicción plástica propia con la que consigue resultados fascinantes, desmantelando fotografías, abriendo vacíos, dejando que el blanco tenga un extraño protagonismo. Podríamos implicar su trabajo en el proceso radical de deconstrucción de la fotografía documental, para conseguir un nuevo territorio imaginario. «Las imágenes revelarán su propio espacio, un espacio neutro, ambiguo, tan ilusorio como actual: el vrai-faux, la tierra de nadie entre la incertidumbre y la invención, tal vez la categoría más genuina de nuestra época». Esa idea de espacio ambiguo se ajusta perfectamente a las imágenes de José Ferrero, en las que el paisaje o la experiencia del viaje (por ejemplo en Trayecto inverso, 2000) son determinantes. Una composición, Sobre la importancia de dejar huella (1999), enuncia claramente el propósito: una visión del mar infinito, unos sujetos (en verdad sólo uno de ellos tiene «corporalidad, los otros están vaciados) en el borde de la tierra o, acaso, en la cubierta de un barco y, para hacer que la interpretación quede presa de la ficción, las marcas en el agua de una nave. Lo que queda, tras el desmantelamiento postmoderno, es una subjetividad implicada, en vez de teología negativa tenemos una recomposición de lo que somos en una clave post-metafísica: nos preocupa no tanto la esencialidad y la fundamentación cuanto el pasar de las cosas que nos pasan.

El diferenciarse de lo mismo en las foto-secuencias o pseudo-panoramas de Ferrero remite a una topografía desmontada, a un horizonte en el que es pertinente tanto la fascinación por la geometría del blanco y las sombras, como en la hermosa fotografía de una ventana que es umbral de la oscuridad no narrada, cuanto la broma «conceptualista» del Se vende en la que el vaciamiento es más que evidente. La deconstrucción a la que alude Ferrero tiene que ver, por supuesto, con un cuestionamiento de la idea convencional de lo fotográfico, delimitado por el passe-partout, encerrado por el cristal o bien convertido en gigantismo del ciba-chrome, en esa escala tan retorizada. Lo que compone este ingenioso artista son superficies que alegorizan lo pictórico, planteando una rigurosa reflexión sobre el límite, el borde o el marco. No es infrecuente asistir a una indagación sobre los límites de la pintura o del proceso por el que ha enmudecido, por medio del parergon (Derrida) o del marco (Krauss). La idea de dependencia de la pintura respecto al marco (y no al revés) nos hace cambiar un enfoque única y exclusivamente centrado en la superficie interior. También hay territorio en los desbordes, elementos que introducen un salto de escalas entre lo visible y lo invisible, juegos espaciales en los que lo corporal puede ser una experiencia de contexto pero también de disociación, de dislocaciones. Ferrero maneja con una destreza incomparable los efectos de interrupción o suspensión, consiguiendo encarnar lo que Derrida llamara destinerrancia (una localización heterotópica, un proceso discreto y mutante, vale decir, una forma de la difierencia). Esas imágenes no implican solo un cambio conceptual en lo fotográfico, sino que suponen la construcción de un territorio o una topografía (desmontada) en el que presencia y ausencia generan una singular llamada estética, una incitación a venir, el gesto plástico que seduce y hace que nos aproximemos, un dispositivo que sirve para movilizar la imaginación. «La deconstrucción no consiste únicamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto «estar juntos», un cierto ahora; la construcción es posible únicamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos». Las huellas y los vacíos, los bordes y los encuadres, en fin, las composiciones de Ferrero producen un fascinante goce visual, ese astuto juego de artificios y rastros de experiencias compromete y desestabiliza a cualquier interpretación, consciente de que lo que queda es una vibración poética, justamente aquello que ya no requiere más explicaciones.

Para el catálogo: José Ferrero Villares «Performances, instalaciones y obra efímera. Colección particular»  – Galería Espacio Líquido 17-1-2003// 15-2-2003

Cuando la fotografía se hizo un hueco en la representación pictórica, hace unos ciento sesenta años, se inició un proceso de definición de la fotografía y de redefinición de la pintura, diálogo apasionante, que aún perdura. Después, tras el pictorialismo, la fotografía adquirió otras perspectivas, nutriéndose del espíritu artístico del siglo XX, haciéndose eco de muchas vanguardias históricas y reinventando, incluso aquel “segundo instante fotográfico” que era el laboratorio.
Años después, rompiendo moldes en loor de multitudes, con la popularidad generada por los grandes fotógrafos de entreguerras y con el fenómeno de la publicidad, el arte fotográfico creció sin pausa, como campo de carácter autónomo. Y siempre mantuvo ese feliz diálogo con las artes plásticas. Primero, desde la hibridación mediática; después, empleando la propia idea como fin; y finalmente, retomando ciertos presupuestos que sitúan algunas creaciones recientes cerca de un “neopictorialismo”, tal como evidencian muchos ejemplos concebidos, sobre todo, a través de medios digitales. En cualquier caso, la fotografía nos seduce como medio perfecto para apropiar significados, una vez rotas las fronteras entre los distintos lenguajes del arte. La fotografía ha incrementado su papel en el complejo creativo contemporáneo, revelando su verdadera complejidad como herramienta de composición y sujeto significante.
En esos términos ha jugado siempre sus bazas, a mi juicio, la fotografía de José Ferrero. Allí donde el acto fotográfico implica una apropiación por parte del sujeto que mira, y los instrumentos técnicos y metodológicos sólo tienen sentido en base a una elaboración eficaz, se plantean las obras de este artista íntegro, comprometido y, a menudo, comprometedor. Sus trabajos dialogan con el público, bajo sutiles reivindicaciones que a muchos nos resultan necesarias, sobre todo, para despertar el ánimo de circuitos y coleccionismos inmaduros.

Quizás por eso, esta exposición aprovecha el guiño irónico de un título -Performances, instalaciones y obra efímera / Colección particular- para reivindicar la intencionalidad del autor y la capacidad de transformación que ello le confiere, defendiendo esa “colección” íntima, personal, que sólo consiguen quienes han sabido “mirar lo fotografíado”. Porque, quien hace una fotografía «buena» está buscando algo que lo identifique, a través de una imagen, que lo ubique a él, al fotógrafo, en el centro de las miradas. Así, cada foto es un universo narrativo, estético o conceptual, repleto de guiños biográficos. Porque ver una fotografía no sólo es ver la cosa fotografiada, sino ver al fotógrafo apuntando.

Yo propongo mirar estas imágenes no como imágenes, sino como apropiaciones de este artista, que nos está incitando a pensar. Ahí, quizás, cada cual descubrirá sus propios ritmos, entre hermosos dípticos donde las luces contrastan emociones, entre formas que enredan perspectivas, entre maravillosas casualidades de la naturaleza, entre arquitecturas que respiran clasicismo, y figuras que observan, y manos que se funden con la bruma. Acciones que no son pasivas, sino plenamente activas, y albergan todas las virtudes arte-vida de cualquier “performance, instalación y obra efímera”. Porque, puestos a reivindicar frente a ciertos posmodernos dogmáticos, la fotografía es eso y más, y la acción fotográfica de Ferrero, pues, es una permanente reflexión crítica acerca de los hechos, del medio utilizado, y de la propia obra.

José Ferrero. A propósito de la deconstrucción
Galería Utopía Parwkay
Augusto Figueroa, 5
Madrid
Hasta el 16 de julio

La exposición de José Ferrero es ante todo una demostración de valor. Hace falta tener mucha fe para atreverse a desarrollar una obra que por su forma y contenido se posiciona en tierra de nadie, en ese camino ambiguo y tambaleante que bordea todas las fronteras del mundo, su obra en sí misma es una frontera entre la fotografía y la pintura, entre la realidad y el deseo, entre lo real y lo imaginario.

Llamaremos fotografías a las obras del asturiano única y exclusivamente porque fueron realizadas con una cámara Hasselblad 500 con un objetivo de 80 mm, película Kodak TMAX 100 y papel baritado plastificado montado sobre un bastidor. La técnica nos obliga a llamarlas así pero la mirada nos tienta a sacarlas de cualquier contexto clasificatorio y pensarlas desde una sensación desconocida.

El interés primordial de las obras de Ferrero está en lo que no está. Los espacios blancos y vacíos que se esparcen sobre el papel fotográfico son el ojo de una cerradura por la que vuela nuestra imaginación en busca de alguna palabra o imagen que restituya esos fragmentos de ausencia.

Ausencias que han sido construidas en imágenes tan habituales y cotidianas que forman parte de nuestro inconsciente. Son imágenes de diario, que extraídas de sus contextos habituales y manipuladas tecnológicamente, adquieren un significado tan diverso como las interpretaciones que suscitan. A propósito de la deconstrucción es una exposición en la que José Ferrero se ha puesto a la labor de deshojar pacientemente la noción tradicional de la fotografía utilizando «la cámara como bisturí, el negativo como paleta de pintor» y el bastidor como molde de escultor.

La articulación de las fotos de Ferrero está en el volúmen y en el vacío de sus blancos. Los cantos de las obras son en muchos casos los detonadores de la interpretación. Ferrero transforma el espacio bidimensional de una imagen corriente en una obra tridimensional cuyos significados dependen de nuestra posición geográfica ante la obra. En cuanto a los espacios vacíos, si se les observa desde lejos, actúan como elementos visuales de forma y a medida que nuestra mirada se acerca al detalle, el blanco se transforma en elemento conceptual. Son recreaciones de la lucha eterna de Malevich por definir la supremacía del blanco.

Hasta hace muy poco, la importancia de la fotografía radicaba en ser motor de la reconstrucción de la memoria y representación inmediata. Un simple reojo al viejo album familiar o al almanaque de alguna década pasada podía refrescar el recuerdo sin mayores esfuerzos. José Ferrero ha planteado un reto. Ha desafiado a la capacidad del medio como referente directo de la realidad.

Cada obra de José Ferrero es una realidad distinta a cada mirada que se posa sobre ella. Cortar, borrar, ocultar, manipular y transformar lo mundano en algo nuevo y seductor es un proceso subversivo que transforma la complicada relación de la fotografía con «el momento decisivo» que teóricamente persigue.

¿Cuáles es la política de la verdad fotográfica?. Ahora mismo, puede que cualquiera pero me atrevería a apostar por la comunión de Ferrero con la fotografía subjetiva del Dr.Otto Steinert como único camino hacia una nueva ética y estética de la fotografía. Como único camino para reivindicar que la verdad, en muchos casos, es lo que no podemos ver. Es en los espacios blancos de las obras de José Ferrero en donde está el contenido real de su obra. ¿Es posible imaginar una fotografía como simple indicio de la realidad?.

Resulta difícil encontrar en algún lugar de nuestra memoria alguna nariz que complete los rostros parcialmente ocultos de los protagonistas de Foto de boda o cinco versiones de un feliz suceso. Puede convertirse en un intento agotador descubrir lo que había detrás del brillante círculo central que oculta el misterio de Centro de interés. Si el espectador pretende desvelar estos misterios, estar delante de las fotografías de José Ferrero puede resultar perjudicial para la salud.

El único remedio contra el mortal veneno de la curiosidad (que mata gatos) es inocularse una contundente dosis de resignación y una vez surtido el efecto, disfrutar del placer que produce la contemplación libre de ataduras. Las grandes obras de arte deben ser vistas así, sin husmear en lo que sobra ni indagar en lo que falta. Simplemente experimentar en el cuerpo y en la mente la aventura de mirar algo que no existe. Es allí en donde la obra de Ferrero se convierte en algo cercano a la pintura y es por ello que su presentación en Utopía Pakway tiene un doble significado. En este pequeño espacio para el arte se ha consolidado el valor de apostar por pintura-pintura, la de siempre y para siempre.

Para unos, admirar a Ferrero puede ser un camino hacia una «complicidad sentimental» por aquello que falta y para otros, entre los que me incluyo, es una ventana al mundo indivisible e instantáneo del placer estético, como ese primer instante de contemplación de Objetivo en los límites en el que se desencadena una tensión que se agudiza ante el descubrimiento de una ausencia incomprensible.

Para el catálogo: «Entre Arte» , Palacio Revillagigedo junio-julio 1998

Un ver que es mirar

Pero hay sobre el pasivo ver un ver activo
que interpreta viendo y ve interpretando
un ver que es mirar

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, MEDITACIONES DE QUIJOTE.

A medida que pasan los años uno llega a aceptar que las cosas no son lo que parecen. Descubrir que a menudo lo extraordinario convive, en un mismo tiempo y en un mismo espacio, con lo banal es una de las experiencias más positivas de la vida. Algunos hablan de «magia» cuando dos fenómenos aparentemente inconexos se unen en uno solo o, como dice Régis Debray, los científicos lo llaman «azar» y los creyentes «milagro». Sea como fuere, parece que lo maravilloso puede empezar a disfrutarse aquí y ahora, independientemente de que nuestras creencias nos empujen a no dar transcendencia a nuestras experiencias.

Doctrinas aparte, cuando hace más de un siglo y medio se inventó la fotografía muchos comentaban precisamente que era cosa de magia. La fotografía, como la magia, se valía de causas naturales, como la luz y el tiempo, para obrar efectos extraordinarios que parecían sobrenaturales; mostraba una parte de la realidad que la mente ni imaginaba que existía, almacenaba datos, recogía informaciones y preservaba la memoria. Pero además, al congelar el instante y devolverlo instantes más tarde, transformaba la realidad, le añadía intencionalidad, imaginación y emotividad. En definitiva, conseguía que la trivialidad de la reproducción de lo cotidiano acariciase lo sublime.
Jean Marie Schaeffer habla del objeto sublime como aquel es capaz de despertar en nosotros «la idea», en el sentido casi platónico, de lo sublime. En el fondo se trata de tomar consciencia de nuestras limitaciones como seres racionales y de concedernos el beneficio de lo inconmensurable.
Adaptando este concepto al terreno de lo visual, se traduciría en la aceptación de que nuestra visión es limitada y que el mundo perceptible es mucho más amplio y rico de lo que nuestras convenciones nos permiten aprehender.
Probablemente, uno de los méritos más destacables de las fotografías de José Ferrero sea su capacidad para intensificar nuestra mirada, Aunque admitamos que la realidad tiene muchas caras, nuestra mirada tiende a buscar el mínimo esfuerzo y conformarse con la apariencia de las cosas. La fotografía para José Ferrero es un instrumento que le permite potenciar y ampliar su experiencia visual y por extensión su experiencia vital. Porque a través de lo que vemos y cómo lo vemos ajustamos parte de nuestra conducta y nuestra sensibilidad.

Baudelaire consideraba que la facultad canónica del artista es la imaginación, cuyo objetivo no es reproducir el mundo, sino recrearlo. Lo que quizá nunca llegó a descubrir Baudelaire es el lado mágico de la fotografía y que parte de su truco reside precisa y paradójicamente en su propia ambigüedad. La fotografía se aprovecha de la realidad, la usa como materia prima, pero le da la vuelta como a un guante mostrando la coexistencia entre la vulgar inmediatez de la representación y «lo maravilloso» en el sentido que los surrealistas daban a este término, es decir lo fantástico, lo que va más allá de nuestra percepción. Por eso ellos, los surrealistas, reclamaron en sus filas fotografías de Atget o de Kertesz.

Ferrero escoge meticulosamente sus temas, aunque lo que realmente le atrae son los objetos y los detalles de un paisaje familiar pero distinto. De hecho, a veces uno tiene la sensación de que sus imágenes han sido construidas parte por parte, segmento por segmento, con la intención de analizar su estructura recurriendo a la fragmentación. Sin embargo, lejos de reivindicar la pureza de las formas al estilo de la «nueva objetividad» alemana, Ferrero tiene interés en descubrir formas novedosas, y por tanto, en producir situaciones inéditas y más informativas, en el sentido que el filósofo Villem Flusser daba a este término cuándo escribía sobre fotografía.

Flusser consideraba que estarnos rodeados de fotografías redundantes, es decir, aquellas que se reemplazan entre sí de manera continua, que se repiten. Afirmaba que el reto del fotógrafo es hallar la fórmula para oponerse al flujo de fotografías redundantes con fotografías verdaderamente informativas. En este sentido cuanta más información, cuantas más situaciones nuevas, improbables o nunca vistas ofrezca una fotografía, más aumenta su poder simbólico, que es donde radica su auténtica riqueza. Es en este punto cuando la fotografía reivindica su magia. Con frecuencia lo más evidente es lo más equívoco y tanto la fotografía como el pensamiento mágico admiten distintas interpretaciones de un mismo fenómeno.
Una de las decisiones más importantes que el fotógrafo tiene que tomar en el acto de fotografiar se encuentra la de discriminar entre aquello que muestra y aquello que oculta, La fotografía encierra casi siempre un secreto y su lado oscuro nos seduce tanto como aquello que representa, Cuando el fotógrafo decide el encuadre de su imagen, proscribe una parte de la realidad, y altera una otra.
«El significado y el misterio son inseparables – escribe John Berger – y ni el uno ni el otro pueden existir sin el paso del tiempo».

Así, algunas de las imágenes de Ferrero nos seducen sobre todo por aquello que no muestran, Y ello es más evidente en sus últimos trabajos más de tipo conceptual. Nos incitan a leer entre líneas, a mirar por el ojo de la cerradura. Si el fotógrafo subvierte la realidad y la transforma, el espectador ante las imágenes de Ferrero siente la tentación de traicionar al mismísimo fotógrafo y querer ver más de lo que le es dado a ver. Este licencioso juego entre el fotógrafo y el espectador da como resultado un proceso donde interactúan distintas subjetividades con distintas realidades.
Así pues la fotografía posee la cualidad de conectar con lo que no se ve a través de lo visible, o lo que es lo mismo, de mostrarnos el lado desconocido y misterioso de lo que nos rodea. Diane Arbus lo intuía muy bien cuando afirmaba: «sinceramente creo que hay cosas que nadie hubiera visto si yo no las hubiese fotografiado».

Para el libro: «Arte actual en Asturias. Un patrimonio en curso» – Ed. TREA , S.L. D.L: As.65-2005 704-155-0

Nacido en León, aunque afincado en Avilés desde niño, José Ferrero Villares, es Graduado en Artes Plásticas, en la especialidad de Grabado y Técnicas de Estampación. De formación autodidacta, se inició en la fotografía en 1982, acercándose además a otras facetas creativas, como el video, el teatro, el grabado o la cerámica. Su labor docente ha sido también fundamental en los últimos años, habiendo ejercido entre 1990 y 2002 como profesor de Fotografía y Técnicas de Reproducción en la Escuela de Arte de Oviedo, en la actualidad, en la Escuela Superior de Arte de Asturias, de Avilés. Desde su primera individual, en Candás en 1985, han sido muy numerosas las exposiciones internacionales en las que su obra ha sido presentada, tanto individual como colectivamente: Milán, Brescia, París, Lieja, Mérida (México), Rennes, Eindhoven, Köln, la University of Wisconsin-Eau Claire, diversos espacios institucionales y galerías nacionales, junto a la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, forman parte de su amplio itinerario expositivo.
Más interesado en la investigación, la sugerencia y la ocultación, que en la representación, entiende la fotografía no como una técnica o una modalidad artística sino como una auténtica experiencia vital. La subjetividad se adueña de sus trabajos, su voluntad de expresar a la hora de escoger el motivo y de “construir” en su imaginación las imágenes, los retazos de memoria, las emociones, que luego nos presenta. En muchas de sus series la seducción y el misterio de lo oculto, lo que está más allá de lo manifiesto, son ingredientes esenciales. De ahí ese halo de misterio que impregna buena parte de sus creaciones, en el que tiene mucho que ver la importancia que Ferrero concede a las luces y las sombras.
Un sector importante entre los trabajos realizados por Ferrero en la última década, son aquellos que se fundamentan en el fragmento y la geometrización, a menudo montados sobre bastidores de madera, en cuyos límites o bordes descansan las claves de interpretación de cada obra. Entre ellos, los presentados en la exposición colectiva Entre arte, que tuvo lugar en el Palacio Revillagigedo, de Gijón, en 1998. Fotografías dominadas por la inmensidad del horizonte, la dilatación de los cielos y la fugacidad temporal, en la búsqueda continua de la complicidad del observador.
En palabras de Marta Gili, “probablemente, uno de los méritos más destacables de las fotografías de José Ferrero sea su capacidad para intensificar nuestra mirada. Aunque admitamos que la realidad tiene muchas caras, nuestra mirada tiende a buscar el mínimo esfuerzo y conformarse con la apariencia de las cosas. La fotografía para José Ferrero es un instrumento que le permite potenciar y ampliar su experiencia visual y por extensión su experiencia vital. Porque a través de lo que vemos y cómo lo vemos ajustamos parte de nuestra conducta y nuestra sensibilidad”.

En abril del 2001 presentaba el trabajo La vida misma, junto a con la intervención poética de Elisa Torreira Llueve hierba, en De la Puente Foto Espacio, de Oviedo. La propuesta trataba del efímero discurrir del tiempo y de la construcción de retazos de la memoria, partiendo de una superposición de imágenes, sobre la proyección continúa de una película de súper ocho. La imágenes y sus mensajes se veían completados con la palabra, aportada por Elisa Torreira, y por la propia participación y relecturas de los visitantes.

A partir del discurso de la ausencia, bajo el título Espacio Vacío/Vital, Ferrero mostraba en agosto de 2001 una serie de imágenes en el Museo Barjola de Gijón. El simulacro, el vacío, la pérdida, la ilusión, el alegorismo pictórico y el proceso de deconstrucción, guiaban en aquella ocasión sus objetivos. A juicio de Fernando Castro “El diferenciarse de lo mismo en las foto-secuencias o pseudo-panoramas de Ferrero remite a una topografía desmontada, a un horizonte en el que es pertinente tanto la fascinación por la geometría del blanco y las sombras, como en la hermosa fotografía de una ventana que es umbral de la oscuridad no narrada, cuando la broma “conceptualista” del Se vende en la que el vaciamiento es más que evidente. La deconstrucción a la que alude Ferrero tiene que ver, por supuesto, con un cuestionamiento de la idea convencional de lo fotográfico, delimitado por el passe-partout, encerrado por el cristal o bien convertido en gigantismo del ciba-chrome, en esa escala tan retorizada. Lo que compone este ingenioso artista son superficies que alegorizan lo pictórico, planteando una rigurosa reflexión sobre el límite, borde o marco”.
Una de sus últimas participaciones colectivas fue la exposición Contrastes, que tuvo lugar en el Edificio Histórico de la Universidad de Oviedo en la primavera del 2004, con motivo de la cual se presentaba un catálogo donde en los textos de la comisaria, Julia Barroso Villar, y de los críticos Javier Hernando y Jaime Luis Martín, se abogaba por la pérdida de limitaciones de la imagen fotográfica en el listado de categorías artísticas. Bajo la consideración de este último, “en la fase más intelectual de José Ferrero se invierte el resultado fotográfico vaciando la imagen, desplazando lo visto hasta los márgenes, simultaneando escenas, purificando el positivado. El atentado contra la realidad se perpetúa como una prolongación de lo humano porque la lente desconoce el vacío, la ausencia y en el negativo, cuando se impresiona, nada suma cero”.

Una faceta fundamental, además, en su quehacer a sido la constante y activa colaboración de Ferrero con otros artistas, siempre entendida por él como una forma de complementareidad y de enriquecimiento, tanto desde el punto de vista personal como creativo; explorar otros lenguajes artísticos y otros modos de entender la plástica.

«A propósito de la deconstruccíón» – Archivo Territorio Histórico de Álava 20-1-00// 20-2-00

Desde que Baldessari, John Hilliard y Richard Prince iniciaran, allá por los años setenta, su obra artística, la posibilidad de una práctica fotográfica que, en lugar de hablar del mundo, hable de la propia Fotografía, ha ido asentándose cada vez más en el panorama artístico, hasta el extremo de convertirse en un aspecto fundamental de la creación contemporánea.
José Ferrero bebe de las fuentes de los artistas citados y presenta una serie de imágenes que nos confrontan con lo artificial y artificioso de la fotografía. El fin no es otro que romper el cristal de esa ventana al mundo que la imagen fotográfica ha pretendido siempre ser y demostrar que lo que vemos no es un fragmento del mundo, sino un producto cultural que tiende a sustituir ese mundo.
Para lograrlo, Ferrero propone una serie de imágenes que rompen con la función que, como tales, tienen socialmente asignadas y, con ello, hacen patente su verdadera naturaleza. Si la fotografía muestra, Ferrero nos sitúa ante la disyuntiva, en una misma imagen, de ver y no-ver.
La colocación de un círculo blanco sobre el punto de fuga en Centro de interés hace que seamos conscientes, al mismo tiempo, de la técnica de representación del espacio (la perspectiva geométrica se basa, justamente, en ese punto de fuga) y del hecho de que lo que vemos es una superficie y no un espacio tridimensional.
En Restaurante de carretera las convenciones de construcción de la imagen están invertidas (un método utilizado reiteradamente por John Hilliard). En el panel izquierdo del díptico, las formas de lo que el título anuncia son perceptibles solamente en los bordes, mientras el centro aparece cubierto por un cuadrado blanco. En el derecho, el juego se invierte y el juego consiste en la posibilidad de mirar a través de una serie de supuestos agujeros en una superficie blanca.
Con todos estos recursos, Ferrero establece un juego a la contra, que sitúa al espectador en una posición incómoda, que le obliga a romper con sus planteamientos previos (esto es una galería fotográfica, lo que voy a ver son fotografías y las fotografías son…) y replantearse totalmente su relación con la imagen.

Para el catálogo: José Ferrero Villares: «A propósito de la deconstrucción» – Archivo Histórico de Álava 20-1-00//20-2-00 D.L: VI-724-1999

Estamos en una época de permanente redefinición de los lenguajes del arte, y de ampliación de sus aparentes límites, y la fotografía reivindica también para sí esas posibilidades, más allá de su tradicional dependencia de las otras artes y de los innegables servicios a ellas prestados, y obtener con ello, con la posibilidad de utilizar en sus propias formas de expresión conceptos y lenguajes aportados por el arte de nuestro tiempo, plena carta de naturaleza como disciplina artística. En este contexto, José Ferrero, un artista inquieto donde los haya, se ha significado en la última etapa de su obra fotográfica, que ya le ha deparado un merecido reconocimiento internacional, por una notable libertad creativa dentro de presupuestos sin duda influidos por las tendencias conceptuales.

José Ferrero, como todo verdadero artista en cualquier disciplina, pretende transfigurar la realidad, crear para el espectador una realidad distinta a la de lo cotidiano sirviéndose de la fotografía. En su trabajo actual se plantea lo que podríamos llamar un «registro de ausencias», una serie de obras en las que la imagen se nos ofrece solo parcialmente visible creando una nueva expectativa para la mirada y una acusada tensión entre el fragmento y la totalidad, subrayada por la sensación de que lo que no está es lo que verdaderamente importa. Claro que el éxito de la experiencia se sigue del acierto en dos decisiones del artista: la elección del motivo y del encuadre y, después, de lo que ha de permanecer visible y de aquello que ha de permanecer oculto. Los espacios vacíos son activados por los restos de la imagen, lo que determina esa dinámica de tensión y la inquietante y misteriosa ambigüedad de las fotografías.

El fotógrafo nos conduce, por otra parte, a una especie de entrañamiento, de complicidad sentimental con las imágenes: sentimos como si de algún modo nos concernieran. La tensión se agudiza por eso y porque tendemos a pensar que nada parece definitivo en las escenas que contemplamos, nada está irremediablemente desaparecido sino solo escondido, cubierto , pendiente de ser completada la escena en cualquier momento. Ferrero es como un mago, un prestidigitador que ha hecho desaparecer parte de la realidad, aunque solo temporalmente, y nos induce a reconstruirla. Un buen ejemplo de ello puede ser la secuencia de esa pagina de un álbum de familia, una boda a la que nos sentimos extrañamente invitados un tema especialmente proclive a esta poética de la ausencia en la que José Ferrero trabaja. Sus fotografías promueven la aventura de mirar y nos obligan a recomponer o reinventar la realidad a partir de esos trozos de vida que nos faltan.

Oviedo, octubre de 1999

Para el catálogo: José Ferrero Villares » Colección permanente »  – Galería Utopía Parkway. Madrid 2007. D.L: AS-2978-07

Es un hecho bien conocido que los espacios expositivos, y especialmente los espacios museísticos, han sido objeto en los últimos años de algunas propuestas fotográficas especialmente interesantes, desarrolladas por artistas como Candida Höfer, Thomas Struth, Louise Lawler o Karen Knorr, por citar sólo algunos de ellos. Este interés por los espacios del arte, se encuadra en un cruce de reflexiones complejo que obliga, a quien lo aborda, a transitar por cuestiones como la autoría, las jerarquizaciones en el mundo del arte, el público de los museos, la función de la arquitectura, el almacenamiento y transmisión de la cultura, etc. De alguna manera, tomar como tema los espacios expositivos o el museo, obliga a tomar en consideración y plantearse el propio sistema del arte y sus condiciones. José Ferrero así se lo ha hecho. Desde hace algo más de cinco años viene trabajando en un proyecto que titula Colección Permanente y que tiene como centro de reflexión, precisamente, el espacio expositivo.

En la última década, ha estado centrado en una serie de proyectos que tenían como elemento común la reflexión sobre el medio fotográfico y el carácter construido de la imagen. Sin embargo, para este proyecto ha optado por la captación directa de espacios y atmósferas y la representación neutra y aparentemente objetiva de objetos y detalles. Si hay un elemento que se mantiene en el centro de su planteamiento, y que conecta con algunas de sus series anteriores es el recurso a la fragmentación, aunque aquí lo haga simplemente a través del uso del encuadre. En Colección Permanente nos encontramos con una serie de imágenes realizadas en interiores de diversos museos y salas de exposiciones, con detalles de su arquitectura y de elementos que forman parte del mobiliario. Lo primero que llama la atención en la mayor parte de estas obras es su aparente clasicismo que remite a los usos de la fotografía de arquitectura y a los registros de inventario, y en las que predomina la frontalidad, la neutralidad y la objetividad. Pero hay otros aspectos que van marcando este conjunto de imágenes y que completan el sentido de lo que vemos. El que se hace más palpable es cómo se utiliza la ausencia: ausencia de referencias inmediatas o evidentes a la naturaleza museística de estos espacios, ausencia de presencia humana y también, y sobre todo, ausencia de las obras de arte que dan sentido y otorgan naturaleza a estas instituciones. Con ello, se invierte la jerarquía que articula estas arquitecturas, obviando la presencia del arte y otorgando visibilidad a aquellos objetos y muebles que pasan desapercibidos salvo por su pura funcionalidad. Algo similar ocurre con los interiores y los detalles arquitectónicos que se nos muestran – puertas, espacios de transición, ventanales-, elementos todos ellos que no guardan relación necesaria con el arte ni con la función específica de estos edificios. En el uso que se hace de la fragmentación en estas imágenes, a través del encuadre, es donde reside el verdadero punto de vista de José Ferrero, que no tiene nada que ver con la aparente neutralidad de sus tomas. El arte aquí es periférico, apenas pasa de ser una alusión, la atención se centra en otro tipo de objetos que no están sometidos a las leyes del sistema artístico y se transita por espacios que no remiten tanto a la ubicación en ellos de las obras cuanto a la ausencia de presencia humana y habitabilidad. Se alude con ello a un conjunto de síntomas siempre presentes en el mundo del arte y en sus instituciones: la tendencia al hermetismo, a las jerarquizaciones, a las repeticiones, todo aquello que a menudo hace apartar la vista de las paredes en busca de otros referentes.

En estas fotografías los espacios museísticos se asemejan a una sala de espera vacía, en la que parece que atendemos a que ocurra algo y a que se llene de vida. La silla también está vacía para que la ocupemos durante la espera.

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2020-11-03T18:19:02+00:00
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